- nieumiejętność dokonania syntetycznego i czytelnego wyróżnienia cech konstytuujących specyfikę tego okresu,

- słabość artystyczną zjawiska o stosunkowo mocnej, politycznej specyfice,

- niespójność genealogiczną, ideologiczną, semantyczną i formalną sztuki manifestującej się w nurcie organizacyjnym „kultury niezależnej“,

- małe znaczenie tych zjawisk z punktu widzenia aktualnych interesów osób i grup grających pierwsze skrzypce w rzeczywistości początku lat dziewięćdziesiątych i później.

Ruch związany z „przykościelnymi“ wystawami, oraz większość pozostałych inicjatyw odwołujących się do etosu walki z reżymem i odnowy moralnej, paradoksalnie - z dzisiejszej perspektywy - wpisują się w kolejne fale inwazji indywidualnych anachronizmów nowych generacji.


Jogin i Komisarz 3,5

Przy okazji otwartych w Krakowie na przełomie lat 1990-1991 wystaw „Dotyk – ikonografia lat osiemdziesiątych…“ oraz „Cóż po artyście w czasie marnym?“ (pierwsza, przygotowana w Galerii BWA i Pałacu Sztuki przez Zbigniewa Bajka, druga - autorstwa Tadeusza Boruty - zrealizowana w Muzeum Narodowym) odbyło się pokaźne rozmiarami sympozjum „Czas niezależności – sztuka lat 80-tych“. Wzięli w nim czynnie udział: Aleksander Wojciechowski, Tadeusz Nyczek, Andrzej Osęka, Zbigniew Makarewicz, Tadeusz Boruta, Adam Brincken, Jacek Waltoś, Janusz Marciniak, Stanisław Rodziński, Małgorzata Pokorska, Stanisław Bereś, Marta Tarabuła, Jerzy Kornhauser, A. Dzieduszycki, W. Skrodzki, oraz autor tego tekstu. Zainspirowany esejami Artura Koestlera wygłosiłem wtedy referat zatytułowany „Jogin i Komisarz 3“. Dla sprawdzenia jego tez i diagnoz z realiami dnia dzisiejszego, zacytuję poniżej obszerne fragmenty.

(…) Wypowiadając się na temat sztuki lat osiemdziesiątych w Polsce chcę mówić o Sztuce, i dlatego właśnie zacznę od Artura Koestlera. Zaczynając od „sztuki“, chcąc nie chcąc, co chwilę wracałbym prawdopodobnie do polityki.

Koestler każe nam wyobrazić sobie narzędzie pozwalające rozszczepić formy społecznych zachowań tak, jak fizyk rozszczepia wiązkę światła. Otrzymane tak spektrum wszystkich możliwych postaw zajmowanych przez ludzi wobec życia ma rozjaśnić nam całą tę beznadziejną gmatwaninę.


SPEKTRUM

PODCZERWIEŃ                                                                               ULTRAFIOLET


Podczerwień – najniższa częstotliwość drgań – najmniej subtelny składnik wiązki – przenosi jednak największą ilość ciepła. Na tym krańcu możemy dostrzec KOMISARZA: wierzy on w zmianę z zewnątrz, że wszystkie ludzkie plagi można uleczyć radykalną zmianą, reorganizacją systemu, że cel taki usprawiedliwia użycie wszelkich środków – przemocy, oszustwa, zdrady, trucizny. Komisarz uważa, że każdy, kto wierzy w coś innego jest ESKAPISTĄ.

Ultrafiolet – coraz krótsze, niewidzialne dla oka, pozbawione barwy i ciepła fale, coraz większa częstotliwość. Po tej stronie siedzi JOGIN, który bez zastrzeżeń widzi świat jako mechanizm zegarowy. Uważa, że jednak można go równie dobrze nazwać pozytywką lub czymkolwiek. Jogin wierzy, że celów nie sposób przewidzieć, że liczą się tylko środki. Odrzuca przemoc niezależnie od okoliczności, sądzi, że logiczne rozumienie traci zdolność ukazywania kierunku w miarę, jak umysł zbliża się do absolutu – prawdy – jedynej wartości mającej dlań znaczenie. Jogin jest przekonany, że niczego nie da się naprawić na skutek zewnętrznej organizacji, że wszystko można udoskonalić jedynie poprzez indywidualną, wewnętrzną przemianę, i że każdy, kto myśli inaczej, jest ESKAPISTĄ.

Pomiędzy krańcowościami rozpościerają się pasma postaw bardziej statecznych. Im bliżej środka, tym są bardziej mętne. Im mniej wyraźne, tym przyzwoiciej wyglądają, a stosunki pomiędzy nimi bardziej cywilizowane.

Nie można się spierać z Komisarzem, tak jak niemożliwy jest spór z niewierzącym w słowa Joginem. Natomiast można dyskutować łatwo z liberałami, filantropami, kwakrami… Spór taki zawsze prowadzi jednak donikąd, gdyż jedyne prawdziwe rozwiązanie pozostaje zawieszone pomiędzy krańcowymi koncepcjami zmiany – dokonanej środkami zewnętrznymi i przemiany wewnętrznej – czyli pomiędzy Komisarzem i Joginem. Koestlerowi narzuca się konieczność i sens syntezy świętego i rewolucjonisty, czego – jak dotąd – nikt jeszcze nie osiągnął. Emocjonalna energia Komisarza koncentruje się na relacji JEDNOSTKA – SPOŁECZEŃSTWO, gdy Jogina natomiast na relacji JEDNOSTKA – WSZECHŚWIAT. Równie dobrze można by prosić homoseksualistę, by zdobył się na wysiłek i zajął płcią przeciwną. I vice versa – mówi Koestler. I tyle Koestler.


Narzędzie rozczepiające formy zachowań w Sztuce jest równie łatwe lub trudne do wyobrażenia. Jest jednak niewątpliwie przydatne, gdy chcemy ogarnąć okres lat osiemdziesiątych w naszym kraju. Bez niego będziemy się czuć bezradni i zagubieni. Na nic nie przyda się odsiewanie sztuki od plew, postaw pozytywnych moralnie od niemoralnych, etycznych od nieetycznych, czy opozycji od kolaborantów. Gdy raz zdecydowaliśmy się na użycie formuły „sztuka lat ‘80“, to z jednej strony godzimy się zestawiać pojęcie sztuki z określonym zespołem przemian społecznych i politycznych, z drugiej zaś zakładamy istnienie analogicznych wartości w sztuce i życiu społecznym. Jest tak, gdyż „lata ‘80“ nie są miarą czasu, lecz społecznej i politycznej walki.

Jeżeli założymy, że zasada konstruowania spektrum przedstawiona przez Koestlera odpowiada w ogólnych zarysach mechanizmowi analizy postaw artystów wobec Sztuki – a założenia takiego podejmuję się chętnie – to obraz wydarzeń i osiągnięć twórczych przedstawiany na wystawach takich jak „Dotyk“ i „Cóż po artyście w czasie marnym?“, i  innych podobnych, jawi się nam w przeważającej większości jako pejzaż dokonań liberałów, filantropów, humanistów, kwakrów, katolików… itd.. Całość niezbyt jasna i mętna. Reakcja na obalenie „jedynej słusznej prawdy“ zaowocowała wyraźną niechęcią do ostrych sformułowań. Opozycja wobec skostniałej i pozorowanej pozycji „czerwonego komisarza“ doprowadziła do postaw ideologicznie nieskrystalizowanych – postaw środka. Radykalizm budzi strach i zgrozę, ogranicza się do werbalnych polemik i deklaracji. Nie ma go w sztuce.

Rozmowa o niczym jest łatwiejsza do akceptacji aniżeli twarde stawianie racji.

(…)


Sąd mój jest surowy, gdyż niezauważalnie nastąpiło przesunięcie odczuwane przeze mnie jako poważne wykroczenie. Jest ono podobne do przesunięć mających miejsce w „wielkiej polityce“. Ale chociaż „homo politicus“ i artysta mogą pomieścić się w jednym ciele, to coś ich jednak wyróżnia, i co jednemu ujdzie, dla drugiego jest ciężkim grzechem. Przesunięcie to w sztuce polega na trwałym – co można już dzisiaj stwierdzić – zastąpieniu motywacji artystycznych względami o naturze socjologicznej, ekonomicznej, wreszcie – by nasze było „na wierzchu“. (…)


Połączyła nas „Solidarność“ w walce z przykrym i pozbawionym perspektyw systemem sprawowania władzy. Dzisiaj dyskutujemy jej przyszłość. Jeżeli artyści rzeczywiście połączyli się w oporze przeciw byłej władzy, to przecież nie zuniformizowali swego stosunku do sztuki. Stało się tak tylko w przypadku słabych i nieodpowiedzialnych. Zatem prezentowanie tego wszystkiego na jednym talerzu nie jest wyborem artystycznym, więzi tego rodzaju pomiędzy nami nie są więziami artystycznymi – i wyraźnie to widać. To, co było chlubą jako akt polityczny, moralnym zwycięstwem – dzisiaj staje się grzechem przeciw Sztuce. Czas najwyższy uzmysłowić sobie zmianę sytuacji i powiedzieć jasno: lubię Cię i szanuję Twą niezłomną postawę wobec ZŁA, lecz nie jesteś dla mnie Artystą; Twoje wybory mnie nie przekonują. Stanę obok Ciebie w obronie wspólnych nam racji, lecz wystawiać z Tobą nie będę, nie chcąc Ciebie i siebie ośmieszać!

Cóż więc pozostało po latach osiemdziesiątych? Czy możemy mówić o sztuce tego okresu?

Czy wystawy jak „Dotyk“ i „Cóż po artyście…“ dają nam prawdziwy i reprezentatywny obraz tego czasu?

Odpowiedź jest jeszcze wciąż trudna. Rozmaite osoby z różnych powodów forsują swoje opinie, chcą na nich budować autorytety, gdyż czas ten – z wielu oczywistych powodów – staje się obiektem spektakularnego przetargu. Jeżeli dzisiaj niektórzy artyści i krytycy – w tym i ci, którzy w ruchu kościelnych wystaw brali udział – krytycznie oceniają imprezy będące w znacznym stopniu tego ruchu podsumowaniem, to dlatego, że działania takie i wybory usprawiedliwione były ryzykiem politycznej demonstracji i swoistą dialektyką protestu – akt protestu ważniejszy od aktu kreacji. Gdy ta emocjonalna, i często religijna motywacja prysła, pozostał nagi fakt, który w płaszczyźnie czysto artystycznej rozmija się z ich aspiracjami. To nie moda się zmieniła, to nie ludzie zawistni krytykują „sztukę niezależną“. Po prostu upłynęło trochę czasu, a zjawisko to od czasu ewidentnie było zależne. Paradoksalnie, sztuka środka, na ogół określana przez tradycyjne eksploatowanie własnych mediów, przejęła coś z efemeryczności ostatnich fal awangardy i sama się na to nabrała. Ogromna ilość zamalowanych płócien pozostaje jako li tylko dokument czasu, jak rekwizyty i zdjęcia po happeningu czy performance.


Kim są dzisiaj Jogini i Komisarze Sztuki?

Odpowiedź na to pytanie nie wydaje się zależeć od oceny „sztuki lat ‘80“. Nie jest się w sztuce tym, kim się jest z temperamentu, wiary czy przekonań. W sztuce jest się tym, co się tworzy.

Prawdziwym Joginem czy Komisarzem nie staje się ktoś, kto nigdy nie spróbował podjąć się brzemienia głębokiej oceny sytuacji, w której tkwi, podjąć decyzji o jasnym do niej stosunku. W badaniu sytuacji, stanu sztuki – podobnie jak w antropologii czy badaniach nad folklorem – porównanie jest środkiem mającym na celu wprowadzenie elementu uniwersalnego do analizy „lokalnej“ czy „prowincjonalnej“, zaś sytuacja lokalna, czy narodowa, objawiają swój prawdziwy sens dopiero w kontekście sytuacji ogólnej, uniwersalnej. Propagatorzy rzekomej sztuki niezależnej chcą się wciąż porównywać tylko ze zwyciężonym przeciwnikiem i wydają się uzurpować sobie dostąpienia stanu łaski. Chciałbym im przypomnieć – za znawcą przedmiotu, Mirceą Eliade – że „sacrum to element struktury pojedynczej świadomości, a nie moment historii świadomości“, i że „przeżycie sacrum jest związane z wysiłkiem człowieka by skonstruować ŚWIAT, który posiadałby SENS“. Aktywność, która do tego celu nie zmierza, nie zmierza również do świętości. Owocem jej może być wyłącznie BEZ-SENS i sentymentalizm.

W każdym przypadku ten, który nie wierzy w przemianę sztuki samej, który nie konstruuje autonomicznego świata, który nie dąży do sensu – jest ESKAPISTĄ. (…)


Niezależność (od czego?)

Nurt kultury niezależnej we wszystkich swych odmianach, czy - inaczej mówiąc - kultura i sztuka dysydencka, były definiowane przez niezależność od władzy – komunistycznej partii i jej aparatu przemocy i kontroli. Każda forma niezależności określa się wobec tego, przed czym się broni, lub z czym walczy. Niezależność jest formą opozycji, a nie ma opozycji bez zdefiniowanego przeciwnika. Szerokie rozumienie niezależności jest zbudowane na fundamencie samodzielności – intelektualnej, emocjonalnej, estetycznej i ekonomicznej. A ponieważ żyjemy w głębokim uwikłaniu, ponieważ nie istniejemy bez innych, bez społeczeństwa – faktyczna niezależność jest zawsze względna. Chcąc zachować elementarny wymóg jasności, będę więc mówił tylko o niezależności sądów i opinii.

Niezależność sądów i opinii to sztuka nieulegania dominującym przekonaniom i ogólnej presji większości, to sztuka samodzielnego dochodzenia racji. Niezależność to zdolność do Sztuki.


Sztuka indywidualnych anachronizmów

Indywidualne anachronizmy generacji wkraczających masowo w sztukę od drugiej połowy lat osiemdziesiątych, na fali wygasania „nowego ekspresjonizmu“ (który był bez wątpienia anachronizmem pierwszym z serii, tyle że zbudowanym jeszcze na kształt izmów), polegają na wyjmowaniu gotowych, modelowych rozwiązań formalnych, lub sprawdzonych zbitek semantycznych z wcześniejszych okresów (głównie awangard i modernizmu w ogólności), i swobodnego aplikowania ich wobec współczesnych im realiów.

Pozornie jest to rodzaj rewizji kultury.

 

Faktycznie jest to dość szkolne ćwiczenie z poetyki, o wektorze po-etycznym, gdyż zasadza się na ignorancji wobec etycznego dorobku późnego modernizmu i odrzuceniu obowiązywania odpowiedzialności za konsekwencje podejmowanych gier. Autor stawia sobie za cel skuteczność: podgląda, dystansuje się, podstawia lustro, ironizuje, monologuje, trywializuje, zazwyczaj zajmuje się newsami - gorącymi tematami nurtującymi w danym momencie media, znaczące grupy społeczne, eksponowane mniejszości, a mało krytycznej uwagi poświęca sobie i swojej roli w rzeczywistym otoczeniu. Przy czym aktywność skupia głównie na zręcznym wklejeniu anachronizmów w wybrany, modny kontekst – ze społecznie krytycznym odcieniem, egzystencjalnym (czytaj – egoistycznym) akcentem (odwołującym się do kwestii ciała, obyczajowości lub tożsamości - i tak dalej…), oraz na intensywnych działaniach promocyjno-marketingowych. Sztuka indywidualnych anachronizmów przysłoniła łatwo „nurt kultury niezależnej“, słaby swym etycznym niedopowiedzeniem, pozbawiony pazurów po „zwycięstwie nad komunizmem“.


Pionierami sztuki indywidualnych anachronizmów w Polsce są artyści i krytycy usiłujący od początku lat dziewięćdziesiątych przyspieszyć włączanie się polskiej sceny artystycznej w nurt światowy. Państwo funkcjonujące w nowym systemie musiało mieć swoją reprezentację artystyczną - intratną okazję musiał ktoś wykorzystać. Szczególnie zasłużonym działaczem w tej konkurencji była i jest Anda Rottenberg, która włożyła wiele energii w redukcję obrazu sztuki nowoczesnej w Polsce do rozmiarów wyhodowanej w swojej stajni trzody (niezależnie jak znaczący ma ona wymiar). Podobnie realizowali swoje cele również inni – Piotr Piotrowski ze spłaszczoną do teorii konfliktu formułą historii sztuki najnowszej, Maria Anna Potocka kierująca się sławnym, acz szybko słabnącym instynktem i koniunkturalną wiedzą o artystycznym otoczeniu, wielu kuratorów Zamku Ujazdowskiego, wyczynowcy z Fundacji Foksal, czy pozornie anarchizujące środowisko Rastra… Można dopisać do tej listy jeszcze wiele osób – krytyków, dziennikarzy, kierowników średnich i małych galerii, gremia realizujące tzw. „Znaki czasu“ - stosujących podobne praktyki, lub po prostu zazdrośnie kopiujących skuteczniejszych liderów.


Artyści zagospodarowani przez ten koniunkturalny twór są lansowani skutecznie, wprost proporcjonalnie do przyjmowania obowiązku krótkiej pamięci i odcięcia się od genealogicznych zobowiązań (wielu nie musi się do niczego zobowiązywać, bo ze względu na wiek lub amnezyjną formę edukacji niewiele wiedzą o poprzednikach). Obowiązujący od połowy lat dziewięćdziesiątych kuratorski system zarządzania sztuką pozwala na pominięcie nazwisk artystów nawet w takim, jak mój tekście – to autorzy wystaw, kolekcji i dyrektorzy galerii są w tym systemie twórcami, to oni w końcu stwarzają nawet swoje największe gwiazdy, to oni też głównie grzeją się w ich blasku.

Oczywiście dziwi skuteczność i trwałość mechanizmu tak oportunistycznego i nie opartego na organizacyjnie mocnych podstawach. Jest to kwestia interesująca i wymagająca osobnej analizy (wyrywkowo pisałem o tym już wcześniej, analizując biurokrację sztuki i płytką infrastrukturę polskiej sceny artystycznej), jednak wymaga wspomnienia jeden powód krzepnięcia i umacniania się tej fikcji. Jest nią bez wątpienia konflikt z prawicowo-nacjonalistycznymi aktywistami spod sztandarów LPR i rubieży PISu, oraz z radiomaryjnymi fanatykami. Im bardziej jest on widoczny, im więcej generuje lęku, tym trudniej polemizować na bardziej subtelnej płaszczyźnie – polityzacja dyskursu artystycznego doprowadziła do jego zaniku i marginalizacji. Polaryzacja poglądów na akty głupich prowokacji, bezsensownych (acz groźnych) procesów sądowych, redukuje dyskusję do poziomu sportowych meczów, uprawomocnia uproszczone sądy i opinie.

Polityzacja świata sztuki i światopoglądowo-ideologiczny konflikt likwidują otwartą dyskusję wewnątrz zamykających się na siebie obozów. W ten sposób następuje proces oligarchizacji po obu stronach muru. Potencjalne zwycięstwo którejś z formacji przestaje budzić nadzieję.


Niezależna kultura a sztuka krytyczna

Sztandarową formacją przełomu wieków jest w Polsce sztuka krytyczna – cokolwiek to znaczy. Chcąc ją jakoś uczciwie opisać nie sposób nawiązać do zapisanych przez jej apologetów i krytyków tekstów. Aby uniknąć oderwanych polemik w objętości przekraczającej możliwość jednej wypowiedzi na ogólnie inny temat, wspomnę tylko nasuwającą się analogię pomiędzy podejściem krytycznym a niezależnością. Postulat krytycznej oceny realiów i postulat niezależności łączy opozycja wobec tego, co dominuje, wobec władzy i mainstreamu. Są one możliwe do zrealizowania, gdy potrafimy wyraźnie określić przedmiot naszego uzależnienia lub krytyki. Brak określonego „celu“ nie daje podstaw do zajęcia postawy krytycznej. Niezadowolenie, kontestacja, brak zgody na dzielenie z innymi wiary czy wartości nie są jeszcze czynnikiem „krytycznym“. A nade wszystko sam akt krytyki, nawet dobrze skierowanej, nie jest aktem artystycznym.

Znaczna część aktywności kojarzonej ze sztuką krytyczną pozostaje na poziomie publicystyki lub demonstracji niesprecyzowanego niezadowolenia różnymi przejawami życia społecznego lub polityki. Zaangażowanie w tej przestrzeni często nie przekracza kryterium poważniejszej refleksji, kończy się na poziomie aktywizmu. Autorzy łączeni z tą formacją nader często – i zbyt często – nie są skłonni do ponoszenia konsekwencji kreowanych konfliktów. Oskarżani o kwestionowanie drogich innym wartości (lub pseudo-wartości) wycofują się w obawie utracenia swej eksponowanej pozycji czy też statusu. Mówiąc prościej – nie grzeszą odwagą cywilną. Czy można coś równocześnie krytykować i nie krytykować zarazem? Czy można być krytykiem bez gotowości do zapłaty ceny krytyki? Co warta jest krytyka, za którą nie idzie poświadczona pewność racji?


Niezależność od rzeczywistości

Cechą charakteryzującą obraz sztuki w Polsce na początku XXI wieku jest powszechny brak wiedzy w kwestii tego, czym zajmuje się większość praktykujących artystów oraz co inspiruje najmłodszych adeptów sztuki. Przedmiotem zainteresowania instytucji artystycznych, wpływowych kuratorów i krytyków, jest z jednej strony wykreowana już niewielka grupa reprezentantów, z drugiej zaś wyłącznie wymyślone, czy też importowane pomysły na sztukę, dla których poszukuje się przedstawicieli i przykładów. Praktycznie biorąc nikt nie zajmuje się rzetelnymi badaniami stanu rzeczy, mało kto wie, czym zajmują się choćby znani z nazwiska twórcy, wystawia się bowiem autorów z nazwiska, a nie z dzieła. Badaniem stanu sztuki nie zajmują się ani Uniwersytety, ani Akademie, ani finansowane z budżetu galerie i centra sztuki. Nie ma w Polsce ośrodka, który by chciał, czy też mógł zainwestować w takie badania znaczące środki. Zadaniem takim nie interesuje się żaden ośrodek państwowy, rząd, politycy.

Współczesna nam sztuka (w ogólnym rozumieniu) jest konglomeratem wątków o złożonej naturze, lub raczej kompleksem różnych, pochodzących z różnych etapów swej ewolucji pomysłów na sztukę oraz ich różnie zaawansowanych skutków. Zważywszy szeroki plan zjawiska (wszak mówimy teraz o zjawisku ogólnoświatowym), jego relatywną demokratyzację i decentralizację, nawet bez praktycznej analizy łatwo sobie wyobrazić dodatkowe procesy, które muszą zachodzić w tak pojemnym zbiorze: przejmowanie skutków przy zapominaniu przyczyn, skłonność do wielokrotnego odkrywania tych samych prawd, wynajdywanie wcześniej dokonanych wynalazków, ideologizację racji, komercjalizację idei, wszystkie procesy korupcji wynikające z ludzkiej próżności i gier interesów. Oczywiście jest to tylko jeden z możliwych punktów widzenia – równie dobrze można by powiedzieć, że choć wciąż jest zauważalne roszczenie „jednej sztuki“ (sztuki wysokiej, lub formacji wiodącej, a zatem hierarchii wartości obejmującej wszystkie zjawiska artystyczne), to nie ma już dzisiaj jednej wizji sztuki - lecz otwarty konkurs na pretendujące do tego miana: osoby, teorie i praktyki. Rzecz w tym, że w naszym świecie taka rywalizacja nie ma żadnego możliwego do zaakceptowania, „prawomocnego“ arbitra.

Jedynym kluczem do obiektywizacji zależności Sztuki wobec Świata wydaje się wciąż być spopularyzowane w latach trzydziestych dwudziestego wieku przez Theodora Adorno, Clementa Greenberga i Hermanna Brocha pojecie kiczu. W opozycji do idei awangardy definiowali oni kicz jako rodzaj fałszywej świadomości. Dla Adorno kicz był parodią katharsis i świadomości estetycznej. Hermann Broch wydawał się iść dalej – nazywał bowiem kicz „złem w systemie wartości sztuki“. Dla niego problem kiczu był kwestią bardziej etyczną niż estetyczną, pisał: „jeżeli prawdziwa sztuka jest dobra, to kicz jest złem“, „istotą kiczu jest mylenie kategorii etycznej z estetyczną, kicz chce działać pięknie, a nie dobrze – zależy mu na pięknym efekcie“, „kicz nie jest złą sztuką, lecz sztuką nie jest i tworzy własny system odniesień“, „kicz powstaje na skutek rezygnacji z prawdy na rzecz piękna“…

Tak wykreowane pojęcie kiczu jako antytezy dobrej sztuki eliminowało kanon, zachowując hierarchię wartości.

Przeciwstawienie pojęć awangardy i kiczu w sensie „sztuka jako dobro“ versus „sztuka jako zło“ uległo erozji na wielką skalę gdzieś w latach sześćdziesiątych XX wieku. Było by dzisiaj łatwo powiedzieć, że unieważniła je agonia modernizmu lub rozkwit idei postmodernistycznych, lecz oceniam takie podejście jako anachronizm. Uważam, że faktycznym powodem zmiany stosunku do kiczu był pokoleniowy - a nie intelektualny - bunt wobec tradycyjnego społeczeństwa dobrobytu i jego wartości, oraz erupcja utopijnych idei kontrkultury i kultur alternatywnych. Sięgnięcie po i dowartościowanie „złej sztuki“, było jednym z aktów podważających porządek rzeczy, choć porządek „dobrej sztuki“ nie zaczął nigdy na dobre obowiązywać. Paradoksalnie, sięgnięcie po „zło“ miało służyć odzyskaniu utraconego „dobra“, i szło po części za etycznymi postulatami Brocha. Antynomia sztuka-kicz zastąpiona zostaje napięciem na osi akt-kontekst (w istocie proces ten w mniejszej skali zaczął się znacznie wcześniej, w Dadaizmie). Aspekt etyczny takiej relacji przenosi się z wewnętrznej uczciwości i koherencji formy na funkcje komunikacji. Kicz staje się „dobry“, jeżeli obsadzimy go we właściwej roli, jeżeli pełni sensowną funkcję w akcie komunikacji (tak jak słowo „zło“ przez swą obecność w zadaniu nie czyni zdania złym). Tandeta, bylejakość, tymczasowość, ubóstwo czy jarmarczność, stają się dzięki temu często gwarantami prawdy (happeningi Allana Kaprowa, Wystawa Popularna Kantora, ale również kampowy image hipisowskich artystów, estetyka Jazzu i muzyki psychodelicznej, czy ogólnie, improwizowane strategie ruchu Fluxus i wczesnego pop-artu), podkreślają inne aspekty przekazu. O wartości zaczynają decydować zewnętrzne asocjacje, artysta staje się odpowiedzialny nie za formę reprezentowaną przez przedmiot, czy zbiór przedmiotów, lecz za konglomerat potencjalnych i faktycznych interakcji (patrz - termin wokabuła rzeczywistości w użyciu Hermana Brocha). Pojęcie kiczu, również jak gdyby za Brochem, przenosi się coraz to bardziej w sferę etyki - kiczem zatem jest już w coraz mniejszym stopniu zła sztuka, a w coraz większym sztuka, która robi zło, wywołuje złe konsekwencje.


Idąc za Brochem powiem, że kicz powstaje nie tylko na skutek rezygnacji z prawdy na rzecz piękna, lecz również wtedy, gdy za cel dążenia stawiamy sztukę. Chcąc „być artystą“, uzyskać pozycję w artystycznej hierarchii, zrealizować dzieło-projekt z definicji artystyczne, popadamy w niebezpieczną, interesowną pretensjonalność, która odgradza nas od „prawdy“.

Związek sztuki z rzeczywistością zachodzi tylko wtedy, gdy uwzględnimy jej sztuczność, czyli gdy odróżnimy fikcję od fałszu.


Innymi słowy – „dobra sztuka“ może dzisiaj zaistnieć tylko wtedy, gdy postawimy sobie inne niż sztuka sama zadania i cele, gdy sięgamy po środki i strategie uznanej sztuce nie przypisane i nie identyfikowane ze sztuką, gdy – wreszcie – wygasimy swą obecność w artystycznych antyszambrach.



Artur Tajber, Ciudad Mexico, wrzesień 2006

East-Etyka  (East-Ethics)

(ewolucja pojęcia sztuki niezależnej w „wolnej Polsce“ - Evolution of the notion of independent art in “Free Poland” after 1990)

Mam złudne - być może – wrażenie, że do niedawna rzeczy wydarzały się w różnych miejscach zgodnie ze swoim czasem - czasem, który był miarą lokalną - podczas gdy obecnie wydarzają się niemal równocześnie, choć czas w różnych miejscach nadal płynie z im właściwą szybkością.

Z końcem lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych zrealizowano w Polsce kilka dużych, zbiorowych wystaw, które miały zaprezentować i dowartościować „sztukę niezależną lat osiemdziesiątych“. Była to próba zdyskontowania lat spędzonych w „podziemiu“, w przykościelnych kryptach, przestrzeniach prywatnych, w ukryciu, na marginesie – ukazania światu moralnego zwycięstwa nad opresyjnym i intelektualnie jałowym reżymem. Z perspektywy czasu można zauważyć, że próba ta zdecydowanie się nie powiodła, a w naszej potocznej rzeczywistości jest dzisiaj więcej pozostałości komunizmu i mentalności stanu wojennego, aniżeli kultury, czy też „etosu“ dysydentów. Opozycyjna sztuka lat osiemdziesiątych – jako zjawisko odrębne - nie wyszła poza katalogi zapomnianych wystaw i pełną resentymentów pamięć działaczy, organizatorów i uczestników podziemia.

Powodów niepowodzenia tej formacji jest zapewne więcej, niż potrafię wyliczyć. Z tych, które wydają mi się ważne, podam:

Artur Koestler –  Jogin i Komisarz I, Jogin i Komisarz II - The yogi and the commissar and other essays - The Macmillan Co. NY Date Published: 1945

Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch", Partisan Rewiev, 1939

Hermann Broch, “Kilka uwag o kiczu i inne eseje”, Czytelnik 1998

Bernstein, J. M., 2001, Adorno: Disenchantment and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press

Wikipedia, The Free Encyclopedia

Artur Tajber, „Biurokracja sztuki“, magazyn „Fort Sztuki“, nr 1, 2004

Artur Tajber, „Sztuka nie stoi w miejscu…“, magazyn Fort Sztuki, nr 2, 200